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| 儿童文学的边界与文学性 |
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在中国，儿童文学是有着自身发展历史和理论积累的学科。对儿童文学的边界这个涉及儿童文学定义、美学特征、文学史价值等内容的话题，并不是第一次有人涉足，或者第一次被讨论。今天所要做的是，在信息化、图像化的时代背景下，在文学文本数量日益增长的情形下，思考儿童文学的存在形态和特征。
儿童文学的读者对象，有具体年龄差异。如果“儿童”只是处于幼年和少年之间的一个人生阶段，那么儿童文学的内涵就会狭窄得多。虽然在语用上不大会称未满 18 岁的初中生、高中生为儿童，但是在法律、社会习俗中，都会将他们视为未成年人。正是在这样的社会共识基础上，可以认为读者对象为 18 岁以下人群的儿童文学，是为未成年人写作的文学。在此前提下可以进一步讨论儿童文学的边界与内涵，讨论某些儿童文学形态被接受或不被接受的可能性。
儿童小说的边界面对儿童小说，现在应该不太会出现 20 世纪80 年代质疑儿童小说叙事形式过于先锋，令儿童读者读不懂的现象。历经各种媒介、各种终端上数量惊人的叙事的洗礼，无论是儿童还是成人阅读经验变得更为丰富，阅读能力更强了。但是，那时对儿童小说中一些内容的疑虑态度，在今天似乎仍然存在。例如当下电视剧、电影中，暴力、犯罪、恋爱、亲吻的镜头，不仅屡见不鲜，而且是一些电视剧、电影的主线。儿童只要坐在电视机前，坐在电影院里，就有可能看到这样的镜头。但是当为未成年人服务的儿童文学中出现些许这样的内容时，就会触犯禁忌。
这种情形是引入 YA（Young Adult）文学这样的概念时所无法避免的。在阅读儿童文学品牌“魔法象”所推出的小说《地堡日记》中文版的时候，我一直在想，这样的文学可以被置于 YA 文学的概念之下，但是如果 YA 文学的读者对象是未成年人的话，这些 YA 文学的作品，多大程度上能被出版者、研究者、儿童读者、家长所接受。读《地堡日记》总是有一种预期，众人被绑架的事情能够转寰，凶手会被绳之以法，被囚禁的人们与亲人再次相聚。这是好莱坞商业片的“套路”，也是我们所熟悉的很多儿童小说的“套路”。但是在《地堡日记》
等 YA 文学中，这样的预期却很容易落空。作家没有交代绑架者的动机。绑架者所设定的规则，也让地堡里与世隔绝的生活不可能永远体面地继续下去。主角们最终一个个死去，并没有得到解救，反而像是走进了一个无解的迷局。《地堡日记》这样的作品就像刀一样，让人感到坚硬与犀利。
如果说，如此惨烈的死亡在以往的儿童文学作品中不常见的话，那么就我并不广泛的 YA 文学阅读范围来说，这样的场景并不罕见。美国的非裔作家迈尔斯的许多长篇、短篇作品，都是包含着这样的犯罪、枪击、意外死亡甚至是吸毒、少年性行为。
小说中弥漫着类似于身体的感觉越来越冷，但等待中的火车却永远没有来，不知是否还要继续等待下去这样的绝望情绪。而这并不妨碍他的作品获得主流社会的接纳，获得纽伯瑞荣誉奖、美国国家图书奖。
在中国作家不会选择这样写作时，这些小说的中文版能够出版，而且是作为儿童文学出版，体现了中国出版业对儿童小说的容忍程度，对于中国原创儿童文学向着这个方向的文学边界探索，具有参考价值。有一定量的此类中文文本，有助于我们在阅读中去思考，这些作品中所表现的社会观念、社78会形态，是否具有代表性、普遍性、独特性，是否值得尊重，中国儿童文学作家在创作中是否意识到这样的社会形态与意识，社会心理在接受上又是否真的做好了准备。如果禁忌真的存在，那么新世纪以来被大力倡导的儿童分级阅读，或许不仅仅是依据词汇的难易程度促进阅读的一个手段，也许还可以通过家长引导等非强制性手段，使尚未到达一定年龄的儿童，不去阅读某些儿童文学作品，从而使一些儿童文学作品合理地存在，以避免类似影院里常常出现的，成人无意识地携带儿童观看爱情电影或者有暴力倾向的电影，结果时时为儿童遮眼、儿童好奇的质疑声此起彼伏的尴尬。
虚构与非虚构非虚构创作是近年来中国儿童文学领域出现的一个引人注意的现象。中国古代文学有非虚构传统，在当代成人文学领域，非虚构创作出现得更早。
儿童文学中，具有纪实性质的报告文学，也有着较长的发展历史。当非虚构这样一种创作倾向进入儿童文学，值得关注的是与既有的虚构叙事关系如何，带来了什么新质，又如何推进了儿童文学的边界。
研究非虚构叙事的美国学者沃尔顿认为，“任何创作，只要具有在扮假作真游戏中充当道具的功能，虽然此功能可能是次要的、表面的或工具性的，便可以被视为‘虚构’。只有那些完全缺乏此种功能的，才会被视为‘非虚构的’”（沃尔顿：《扮假作真的模仿：再现艺术基础》）。因此，非虚构文学与虚构文学的文体分野，体现为非虚构对“扮假作真”的虚构文学传统的拒绝。在这一点上，非虚构创作比报告文学走得更远。
《梦想是生命里的光》中，叙事者一再仔细询问，被采访对象的生活事实是什么，原因是什么，又如何去做。每一个被采访对象都被严格限制在生活的复杂线索之中，任何一条线索都不是能够被随意拆除的。叙事者也未觉得自己有强大的力量，能够强大到足以拯救被采访对象，因而尽可能小心而善意地与被采访对象交谈。当殷健灵的写作从小说挪移到非虚构创作（“访问童年”）中时，由于人物从仅在文字中存活的文学形象，变成了现实中有血有肉的、可以对话、能够诉说的人，作家与生活原型、与文字中的叙事者之间，对话的姿态变得更为真实，更受到现实的“羁绊”，几者之间也更为平等。现实与历史中现实生活的强大逻辑，促使作家在很多地方不得不放慢叙事速度，克制自身的情感，改变创作的惯性，保留更为丰富、真实的生活细节。
这对中国儿童文学来说是弥足珍贵的。不仅体现了非虚构创作对中国儿童文学边界的推进，而且对儿童小说等体裁的创作也有积极意义。如萧萍的《沐阳上学记》中包含了母亲、儿子各自作为叙事者的文本。以母亲视角叙述文本很好地解释了儿子视角叙述的文本中母亲克制、体谅的形象。对儿子的行为，并未刻意地引导与拔高，并未有苦尽甘来、大功告成之感，更多的是对儿子言行的理解和接受，更多的是普通人的喜怒哀乐。因此《沐阳上学记》虽是小说，却在理念上与现实主义小说有所不同。非虚构与虚构的文体分野，在这里变成非虚构成分与虚构文学的内在共融。而无论是非虚构还是虚构，在对文学传统的反抗中，就是要去展现更丰富与广阔的真实，这也带来文学边界的拓展。
从更大的社会文化背景来看，非虚构创作对文学边界的拓展，是建立在文学边界的拓展或者说文学性“弥漫”的基础之上的。2010 年《人民文学》
首次设立“非虚构”栏目时，编者所写的卷首语认为，设立栏目的理由是“文学性正在向四面八方蔓延，而文学本身也应容纳多姿多彩的书写活动，这其中潜藏着巨大的新的可能性”。信息技术的发展让书写活动向着网上、网下更多的生活角落延伸，以更便捷的方式传播。不仅是文学的边界，甚至连虚拟世界、现实世界之间的边界都开始被打破。信息技术如何帮助我们找寻到原本在我们意识之外的非虚构成分，我们又如何去采撷身临其境的信息化生存里新的非虚构成分，进而发现生活里更多的真实，都是值得思考的问题。
语词与图像世纪之交以来，图画书越来越成为一个引人注目的文化现象。目前，已经比较广泛地将图画书，至少是将在图画书中占比非常高的儿童图画故事书，作为儿童文学的一个部分来考虑。虽然在中国作家协会全国优秀儿童文学奖这样的权威奖项中，目前还没有分列图画书体裁，但是孙玉虎的图画书《其实我是一条鱼》在幼儿文学门类中获奖，也体现了对图画书包容、鼓励的态度。
从儿童文学边界的角度来看当下的图画书现象，如果我们所指的文学仅指文字文本的话，那么图画书因为使用了语词和图像两种媒介，会处于文学和艺术之间的位置，似乎逾越了文学的边界。但在如今这一个充溢着图像，就如同海德格尔所说的“世界被把握为图像了”（《世界图像的时代》）的时代，图画书提供了一种途径，让我们明白人类社会图像转向的历史背景下，文学的边界可以比纯文字的文本更远，甚至辽远得多。那么就不需要受到文字文本局限，不需要纠缠于图画书和小说之间的优劣比较，进而可以在文学和艺术的广阔空间中，思考文学性、艺术性何处安放，文学性和艺术性如何结合、对话。
儿童图画故事书有别于资料图册，有别于介绍知识的图画书，能够有深度地、精彩地叙事，能够表达对世界的深刻思考，能够充分调动起语词和图像两种媒介的优势。加拿大学者诺德曼在《说说图画：儿童图画书的叙事艺术》一书的结尾，这样写道：“对世界的认知并不一定就会导致愤世嫉俗的态度；真正懂得思考的成年人中极少有偏激的愤世嫉俗者”，“我们不能将孩子的天真视为一种乌托邦信念，更不能拿这个信念当理由，让孩子一直无知下去”。这是诺德曼面对那一时代的图画书发出的感慨，是对图画书阅读经验的总结，也是对图画书的期许，是基于他所分析的图画书中语词与图像之间复杂的、甚至是悖逆的关系。如果图画书能够将我们的思考推进到这样的层面，那么图画书的出现非但不是对儿童文学边界的不可饶恕的逾越，反而是对儿童文学疆域的有力拓展。因此并不是加上了图像，平庸的文字就能变得优秀；也并不是加上了中国的图像，就一定能够突破沟通的界限、文字的界限，成为代表中国人思想和审美的高度，而仍然是需要深厚的文学性和艺术性的依托，这一点并不因为媒介的更改而改变。
英国艺术史家贡布里希在《艺术与错觉》中提出了图式在创作中的影响力。无论是文学还是图像创作，共同的图式总在有意无意地影响不同人观察和描绘的方式，横亘在人与现实之间。因此，图式也令我们更容易区分类别，勾勒边界。要拓展儿童文学的边界很难，要在儿童文学边界内部突破原有的图式也很难。而突破原有图式的可能性却依然“诱惑”着我们，依然体现在一代代作家的艰辛努力之中，折射着文学的传承与创新。 |
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